Ha igaz, amit Ludovico Zorzi, az olasz színháztudomány megalapítója ír, mármint az a bonmot-ja, hogy „minél többet tudunk a commedia dell’artéról, annál kevésbé tudjuk, mi az”, akkor most, Demcsák Katalin filozófus-irodalomtörténész előadása után, még inkább bent vagyunk tudatlanságunk erdejében.
Mármint azok, akik számára a commedia dell’arte nem volt ismeretlen fogalom, ellenkezőleg, ismerni és tudni vélték annak létezését és létformáját. S itt rögtön ketté is hasad a befogadás aktusa – azokra, akiknek új ismereteket közvetített az előadás, és azokra, akik ismerni vélték a címben megjelölt tematikát, de ez az ismeretük meglehetősen egyoldalúnak bizonyult az előadás meghallgatása utáni visszatekintésben. A kétféle befogadás, meglepő módon, ott találkozik össze – tekintetbe véve, hogy e röpke ismertetés olvasóinak többsége nem fért volna be a teltházas rendezvényre –, hogy ezen az estén megtudtuk, hogy a commedia dell’ arte nem egy, és így egyként egyszerűen leírható, rögzíthető, akár tanítható színházi forma, hanem többféle, koronként változó és változtatott forma, ami arra a képtelenségre hajtja a befogadói tudatot, hogy inkább commedia dell’artékben kellene gondolkodnunk, így, többes számban, ami bármennyire is nonszensznek látszik, mégis pontosabban jelöli meg azt a folyamatot, amely a XVI. század közepén született, és eltartott a XVII. század második harmadáig.
Az előadót idézve:
… a commedia dell’arte névvel illetett itáliai színházi jelenség története közel 250-300 évet ölel fel, amely túlságosan tág időszak ahhoz, hogy csak elméletben is ugyanarról a dologról legyen szó. Az első szerződés, amely egy színtársulat létrejöttét bizonyítja, 1545-ből maradt ránk, amikor is Padovában megalakult a la Compagnia di Ser Maphio, míg a periódus végpontját Carlo Goldoni komédiareformja, illetve a velencei komédia-vita, Goldoni, Carlo Gozzi és Pietro Chiari vitája jelentette a XVIII. század közepén, amely végeztével az olasz komédiajátszás tovább virágzott, elsősorban Párizsban, illetve Szentpétervárott, II. Katalin cárnő udvarában. A két leginkább figyelemreméltó szakasz:
- XVI század végi Aranykorszak 1580–1605 között, amikor négy társulat, a Compania dei Gelosi 1568-1604 (Andreinik) Compania dei Desiosi, Compania degli Accesi, Compania dei Confidenti (Don Giovanni de’Medici, I Cosimo de’Medici törvénytelen fia) működött.
- Illetve a második generáció korszaka, amely 1605-től 1645-ig tartott, és amelynek képviselői főként a Compania dei Fedeli (Vincenzo Gonzaga, Mantovai herceg) és a Compania degli Uniti társulataiban játszottak”.
Aki most megijedne ettől a sok névtől és évszámtól, és bizonyára hajlandóságot mutat az általánosításra, hogy ez, így, egy nehezen követhető, befogadható korszak-ismertetés volt, lehetett. Ki kell ábrándítsak mindenkit: Demcsák Katalin előadása valamennyi hallgatója számára érthető és követhető volt, képes arra, hogy a témában járatlanok számára éppúgy követhető legyen, hogy a járatosak számára ismeretbővítő, horizonttágító szerepet játsszék.
A hosszú hajú, szép fiatal nő látványa egy idő után feloldódott számomra a maszkok forgatagában (és itt ismét zavarban e sorok írója, mert maszkon legalább két dolgot kell értsünk tematikánk felől megközelítve azt: egyrészt arcon hordott (fél)álarcot, másrészt színpadon megjelenő állandó karaktert, figurát), egyszerre benne voltunk a „komédia, arte, világ” – hogy vélhetően kiváló (számomra még elolvasandó) könyvének a címét ideidézzem – közepében; Demcsák számára sikerült a nehezen elképzelhető: egy hihetetlenül szerteágazó, több évszázadon keresztül működő játékformát egységbe rendezni (már amennyire erre a választott téma lehetőséget ad) a hallgatói, befogadói tudatban.
A témában rendteremtést ráadásul meglehetősen nehézkessé teszi, hogy nem egyedüli, kizárólagos, uralkodó forma volt ezekben az időkben (mármint, a maga korában) a commedia dell’arte.
„… a XVI-XVII század fordulóján számos színházi jelenség létezett egyidőben Itáliában. A szólista mulattatók, az akrobaták, énekmondók, zsonglőrök, hisztriók, bohócok fellépése, a sarlatánok tevékenykedése mellett a reneszánsz udvari és városi színjátszás műkedvelői, illetve az úgynevezett >>nevetséges komédia<< képviselői, vagyis a művelt akadémikusok is játszottak színházi előadásokat. Ezek a színjátékos műfajok, kulturális performanszok gyakran hasonlítottak egymásra: a szövegek, eljárásmódok, technikák szabadpiaci elvek alapján közös tulajdonban álltak. Mindenki kölcsönzött, felhasznált, elsajátított minden lehetséges elemet a másiktól, nem létezett a szerző jog fogalma, illetve csak később, az 1600-as évek során kezdett fontossá válni a színjátszók világában a szerzői előjogok kérdése.”
De mit is jelent maga a kifejezés, commedia dell’arte? Hajlandók voltunk, én legalábbis, Demcsák Katalin előadásáig elintézni egyetlen legyintő szóösszetétellel: igaz(i) művészet, nem bonyolódva abba a kérdésbe, hogy jelent-e ez a definíció egyáltalán valamit, leképezhető-e valamire, kiindulási pontjává válhat-e valaminek. A választ ismét a szerző egy hosszabban idézett eszmefuttatás-vázlatával adom meg.
„… maga az elnevezés is meglehetősen későn született meg, az első írásos dokumentum, ahol a commedia dell’arte szó megjelent, Goldoni (KÉP) egyik darabja, a Komédia színház című darab volt 1750-ből, ahol az egyik színésznő, Placida ezt mondja: >>Se facciamo le Commedie dell’Arte, vogliamo star bene. Il mondo è annoiato di veder sempre le cose istesse, di sentir sempre le parole medesime, e gli uditori sanno cosa deve dir l’Arlecchino, prima ch’egli apra la bocca<<. Ha commedia dell'artét adunk, nagyon ki kell tennünk magunkért. Az emberek már torkig vannak azzal, hogy mindig ugyanazt lássák, ugyanazt hallgassák. Arlecchino még ki sem nyitotta a száját, a közönség már tudja, mit fog mondani.”
Induljunk ki a névből tehát, mert Goldoni szavai alapján nem teljesen egyértelmű, mit is jelenthet ez a fogalom vagy elnevezés.
Az 17-as évek közepe előtt az olasz társulatokat és munkájukat más nevekkel illették. Ezek mindegyike azon jellemzők valamelyikére utal, amely megkülönböztette az olasz színészek munkáját a többi kortárs színházi jelenségtől.
Egyrészt comedien italienne-nek, olasz komédiásoknak hívták a társulatokat, főként Párizsban és Franciaországban, ahol az olasz társulatok játékstílusa és a játszott darabok sajátos volta miatt a commedia dell’arte műfajjá vált: sajátos nemzeti karakterrel is rendelkező műfajjá. Ez a jelentés később megerősödött, olyannyira, hogy manapság is leginkább azt gondoljuk, hogy a commedia dell’arte sajátos színházi műfaj.
Egy másik, XVI-VII. századi elnevezés a comici mercenari, szó szerinti fordításban zsoldos komédiások, amely két jellemzőt emelt ki a társulatok életéből. Egyrészt azt, hogy minden társulat egy-egy mecénás, herceg, vagy hercegi sarj zsoldoscsapataként vagy kalózcsapataként utazott városról városra. A Confidenti társulat például Don Giovanni de’Medici, I Cosimo de’Medici törvénytelen fiának szolgálatában állt, a Compania dei Fedeli pedig Vincenzo Gonzaga Mantovai herceg társulataként működött. A társulatok a hercegi udvarok kulturális és egyúttal politikai szerepét növelték, a herceg azonban nem finanszírozta az utazásokat, pusztán ajánlólevelekkel segítette a társulatok munkáját. Ugyanakkor a mercenari szó magában rejti az >>áru<< vagyis a kereskedés fogalmát, tehát azt jellemzőt, hogy a társulatok az általuk készített áruk, az előadások kereskedésével, árubabocsájtásával tartották fenn magukat.
Commedie a soggetto, commedie all’improvviso, commedie delle maschere – az előadások készítésének jellemzőire mutat rá. Röviden: a komédiák vázlatok alapján, végig leírt szövegek nélkül jöttek létre, a színészek rögtönözve játszottak, illetve voltak olyan szerepek, vagy pontosabban színpadi személyek, amelyek maszkokat viseltek.
A továbbiakban épp e három kifejezés pontos értelme után szeretnék kutatni, hogy ráleljünk arra a titokra, amely oly hosszú ideig csodálatba ejtette Európa számos országának nézőit. A mesterfogásokról lesz szó.
Az elmúlt évtizedek kutatásai alapján kijelenthetjük, hogy a commedia dell’arte – természetes környezetében, Itáliában – nem műfaj volt, hanem mesterség, amely minden más színjátékos gyakorlattól különbözött. A hivatásos színtársulatok bármilyen műfajú előadást képesek voltak rövid idő alatt, magas színvonalon elkészíteni, és mindig az adott kulturális közeg igényeihez alkalmazkodtak az alkotás során. A színjátszás és a dramaturgiai munka nem vált el egymástól élesen: a commedia dell’arte színészei írók és költők is voltak, akik kiválóan ismerték saját koruk írott, szóbeli és képi kultúráját.”
A commedia dell’arte működésében nagyon fontos mozzanat, hogy már állandó társulatok művelték és birtokolták a formát, a kanavászokat, más szóval szövegkönyv-vázlatokat, amelyek persze, mivel a korban a szerzői jog tisztelete még ismeretlen és szükségtelen fogalom és gyakorlat volt, hamar közkinccsé, elorzott és saját nyelvre, társulatra alakított, lefordított szöveg- és játékmatériává váltak. Ismét az előadó rendelkezésemre bocsátott előadás-vázlatából szemezgetek.
„A szövegek, vázlatok, szerepek sajátos szabadkereskedelme a színészek munkáját is meghatározta. Ők is felhasználói és alkotói voltak e szövegkorpusznak. Ám dramaturgiai, szövegteremtő munkájuk eredményének egy részét önmaguknak tartották fenn. A szövegkönyvek (generici), a vázlatok egy része, a figurák sajátos beszédmódja vagy nyelvi játékai, a tréfák és a lazzi (elmésség, tréfa, metafora) a társulatok tőkéjét képezték. Ám nemcsak a szövegek képezték egy-egy társulat vagyonát, hanem maguk a színészek is, akik egyéni dramaturgiai munkával, felkészüléssel, folyamatos változtatásokkal képesek voltak mindig új, meglepő, más, sosem látott módon és tartalommal alakítani figurájukat. A kulturális piac sajátos igényeihez igazodva alakították ki a színészek mindenki mástól különböző előadás-készítési technikájukat, amely a külső szemlélő számára furcsa, megfoghatatlan, érthetetlen volt, hiszen látszólag a semmiből, váratlanul (all’improvviso) jelent meg a nézők előtt a mű, mintha maga az élet szólalt volna meg a színpadon.
Valószínűleg ez a váratlanság és életszerűség volt a leginkább csodálatraméltó a hivatásosok előadásaiban, hiszen a váratlanul megjelenő, természetes és mégis mesterséges, dialógusba szőtt, teremtett szavak és gesztusok ily módon való létrehozása a mindennapi ember számára szinte lehetetlen feladatnak tűnik. A Természet és a Művészet (Arte) ilyen egyesítésére a korabeli színjátszók közül csak a hivatásos társulatok színészei voltak képesek. Az improvizáció, a rögtönzés, vagy helyesebben a váratlanul (all’improvviso) megjelenő előadásszöveg az egyik legmegfoghatatlanabb, és számos vitát kiváltó kérdés a commedia dell’arte kapcsán. Az improvizáció kérdéséből adódó bizonytalanság már a XVII. században is tapasztalható volt, ahogy Padre Giovan Domenico Ottonelli 1652-ben írt szövege is mutatja:
>>Nem minden előadást (előadásszöveget) írnak le szóról szóra; és ha mégis le van írva minden, nem vésik emlékezetükbe úgy, mint az ifjú színjátszók, vagy a törvényszéki bírák, hanem, miután alaposan megtanulták a lényegét, mint például rövid bekezdéseket és szűk szakaszokat, rögtönözve játszanak vagy majdnem rögtönözve, és így tanulják meg a szabad, természetes és kellemes játékot<<.
A hivatásos színészek előadásai esetében vagy van írott szöveg, vagy nincs, vagy rögtönözve játszanak, vagy csak majdnem rögtönözve, de az biztos, hogy a színészek nem szóról szóra tanulják meg a szóról szóra leírt szöveget, hanem csak a lényeget kiemelve, szövegrészleteket elsajátítva belőle. A legfontosabb azonban mindebből az, hogy ezzel >>szabad, természetes és kellemes<< színjátszást valósítanak meg.”
Miért fontos – az érdekességükön kívül – ezeknek a tudása, ismerete, teheti fel joggal a kérdést az olvasó – tehette fel a kérdést az előadás széksoraiban ülő néző. A sokféle válasz közül a szakmai kínálkozik fel legkézenfekvőbbnek. A commedia dell’arte színészei, minden valószínűség szerint, a szakma – a színházi, színpadi szakma – mesteri lehettek. Kétféle szempontból is fontos az ők-fajta tudás: részben, mert a mesterség megtanulása, elsajátítása, magas fokon művelése, alapkövetelmény volt az akkori utcai komédiás számára is, részben pedig azért, hogy mai kollégáik rácsodálkozzanak arra a fajta színjátszásra – már ha ott ültek az Ibsen Stúdiószínház nézőterén (…) –, amely a rögtönzést az előadás kötelező és magas szinten teljesített elemének tekintette. Erről Demcsák Katalin így ír (és bővebben beszélt):
„Az Accademia degli Intronati által a játékok során használt rögtönzés gyakorlata, a váratlanul megjelenő, természetesnek ható beszéd és mozgás tudománya a színészek mesterségének is az alapját képezte, de más elemekkel és technikákkal egészült ki. A rögtönzés és az előre megírt szövegek együttes használata, a jelenetek szituációktól függő variálása, illetve a különféle eredetű kulturális elemek, reprezentációs gyakorlatok, technikák ötvözése volt jellemző a társulatok munkájára. A figurák, az úgynevezett „állandó” típusok vagy maszkok – a színészek szakmai nyelvén ‘persona scenica’ – jelentették az egyik kiindulópontot, biztos elemet ebben a játékban. A figurák viszonylagos állandósága, az egy-egy színész által felhalmozott, saját természetes adottságaihoz igazított dramatikus, nyelvi és gesztusbeli elemekből álló >>vagyon<< segítette az előadáshoz vezető próbák idejének lerövidítését. Ennek a vagyonnak a megteremtéséről Nicolò Barbieri A könyörgés című művében számol be, amikor elmondja, hogy a „játszók” saját színpadi figurájuk (persona scenica) >>szükségleteihez igazodva<< különféle műfajú szövegeket tanulnak meg: prózát, verset, történeteket, nyelvi elmésségeket, hiperbolákat, régi szólásokat, csalafintaságokat, és még ezernyi mást. A >>színpadi személy<< előre létezett, jellemvonásokkal, sajátos beszédmóddal rendelkezett, és ezekhez kellett igazítani a szövegeket. Ez a figura aztán a különféle színpadi helyzetekben a rá jellemző módon viselkedett, mindig másként, a szituációk váratlan alakulására váratlanul (all’improvviso) reagálva.”
Érdeklődés felkeltésül és megnyugtatásul is egyben, eddigi fejtegetései(nk)m során még csak az előadás egy részét tudtam valamennyire követhetően leképezni egy ismertető szintjére. Sok más és sok fontos egyéb hangzott el még ezen az estén, amelyek közül azért föl kell említenünk a szerelmet is, amely az előadót az egyik commedia dell’arte figurához, Giovan Battista Andreinihez fűzi, aki – amolyan olasz Shakespeare-ként, társulatvezetőként, színészként és elsősorban dramaturgként működött a XVI. század végétől előbb szülei, majd saját társulatában (az ő munkássága képezi Demcsák Katalin KOMÉDIA, ARTE, VILÁG [A commedia dell’arte színházelmélete Giovan BattistaAndreini műveiben] című könyvének a tematikáját).
A Mindentudás Színházi Egyeteme mostani előadása is csattanós választ adott a kételkedőknek, akik szerint Békéscsabán nem fog megélni az ilyen kezdeményezés. Pedig, csupán két dolog kell egy ilyen merész kaland kivitelezéséhez: jó előadók, érdekes témák. Kovács Edit filozófiai végzettségű (is) színésznő kitűnő érzékkel válogatta össze a sorozatban eddig fellépő előadókat, akik valamennyien érdekes témákkal, fontos, színházhoz és művészethez kötődő vagy köthető filozófiai, kultúrtörténeti, akár színháztörténeti témákkal álltak közönségük elé. Ez a mostani est folytatta és tovább nyitotta azt a sort, amely magas hangütéssel kezdődött annak idején Czeglédi András előadásával, majd – a magas szintet és egyúttal hallgatóbarát hangot megtartva – mind bátrabban és felszabadultabban folytatódott. A közönség ezen az estén is színültig megtöltötte az Ibsent, és a sorozat egyetlen női előadója kiválóan vizsgázott – ha vizsgáznia kelletta egyáltalán – a MSzE pódiumán.
Ülök a fotelomban, karfáján D. K. könyve, amelyet tegnap szereztem be ez Írók Boltjában, melynek alaposabb átolvasása még heteket várat majd magára, a vészesen közelgő Lear király-próbák miatt. De megsimogatom, forgatom, ki-kinyitogatom a szép, kézre eső formájú, igényes kivitelben megjelentetett könyvet, emlékezve a találkozásra és tovább bizonytalanodva el abban, tudok-e én egyáltalán valami érvényeset is (már – ezzel és ezáltal – még) a commedia dell’artéról. Félek, ha elolvasom majd a könyvet, okosabbnak okosabb leszek, de ez a mostani elbizonytalanodásom csak tovább fokozódik majd. Mert, tegyük keretessé ezt a kis élménybeszámolót, és zárjuk azzal, amivel nyitottuk, azaz, Ludovico Zorzi paradoxonával: „minél többet tudunk a commedia dell’artéról, annál kevésbé tudjuk, mi az”. S ezzel el is jutottunk az előadás talányos címének a megfejtéséhez: a commedia dell’arte titka az, hogy a róla való tudásunk előre haladásával mind kevésbé tudjuk, mi is az, amit annak nevezünk, aminek az évszázadaiban megmerülünk…
P. S. Ezúttal is köszönetet mondok az előadónak azért – mint tettem ezt már valahány ilyen ismertető megírása után –, hogy jegyzeteit a rendelkezésemre bocsátotta. Eddigi „alanyaim” a pálinkát választották tartozásom rendezése tárgyául. Nos, Demcsák Katalinnak ezt (az istenek által egyébként minden bizonnyal kedvelt nedűt) nem ajánlhatom fel nyilvánosan és tolakodóan, de titkon remélem, hogy lesz ebből még pálinkás poharak derűs koccanása, csengése…