Interjú Bicskei István színművésszel
Nehéz rólad pályaképet összefogó információkat találni. Sok színházban, sok előadáson működtél közre előbb színészként később rendezőként is. Mi az, ami te fontosnak tartasz eddigi életed során?
Például, hogy még mindig élek és még mindig színész vagyok. Ugyanis többször próbáltam már otthagyni a szakmát, de soha nem sikerült. Fontos, hogy még mindig van mit mondanom, megmutatnom az embereknek. A sok hely, ahol eddig megfordultam és az emberek, művészek, akikkel érintkeztem, mind segítettek abban, hogy a tudásom mellett az érzelemvilágom is gazdagabb legyen, és legyen mit átadni belőle másoknak. Tovább
Hogy kezdted el a pályádat? Honnan a beceneved?
Gyermekkoromban megboldogult Kállói Péter öregapám tanyáján, ünnepekkor az egész család együtt volt. Édesanyámék tizenegyen voltak testvérek, rengeteg unokatestvérem volt. Amíg a felnőttek az asztalnál ültek, mi gyerekek a földön, régi subákon ülve ettünk. Ekkor ő odahívott magához, fejembe nyomta zsíros, gyűrött kalapját, és én mindig ugyanazt a verset szavaltam. Emlékszem, úgy kezdődött, hogy földhöz vágtam a kalapomat. Mindig mondták, hogy ebből a gyerekből komédiás lesz. A becenevem is gyermekkori maradvány. Nem a tar frizurám miatt, azt csak húsz éve viselem. (nevet)
Édesapám vitt be először a magyarkanizsai Amatőrszínházba, ahol ő is játszott. Mindenki azt mondta rá, hogy ő a kanizsai Jávor Pál. Nagyon hasonlított hozzá, ugyanolyan szépfiú volt. Az egyik próbán nem volt, aki súgjon, én pedig felkaptam a szövegkönyvet és elkezdtem velük dolgozni. Ettől kezdve nem szabadultam a színháztól, ott ragadtam, és ahogy telt az idő, már nem is akartam mással foglalkozni. Djordje Lebovic Temetni délután szokás című darabjában nyújtott alakításomért tizenöt évesen kaptam meg egy fesztiválon a legjobb férfi főszerepért járó díjat. Attól a pillanattól kezdve számítom magam profi színésznek. Mert a profizmus elsősorban a munkát és a hozzáállást jelenti. Mai munkám sem különbözik – leszámítva persze a tapasztalatokat – az akkoritól.
Miután láttam a célt magam előtt, már csak le kellett érettségiznem. Középiskola után a marosvásárhelyi Szentgyörgyi István Színművészeti Intézetben diplomáztam. Kezdetben főleg a Délvidéken dolgoztam, például a Szabadkai Színházban, az Újvidéki Színházban, az Újvidéki Rádiónál. Később Budapestre mentem filmeket forgatni. Már Franciaországban dolgoztam egy filmen Nagy Józseffel, amikor 1991-ben, Szerbiában kitört a háború. Májusban én is visszatértem egy időre, mivel a lányom az élettársammal otthon volt. Szeptemberben elkezdtünk játszani egy darabot Barci László rendezővel, de a férfi színészkollégák el-eltünedeztek az akkori Jugoszláviából, hiszen senki nem akart háborúba menni. Sokan átszöktek abban az időben Magyarországra, így mindig újabb szereplőkkel kellett próbálni. A vége az lett, hogy az aktuális partneremnek a főpróbán is olvasnia kellett a szöveget, nem volt ideje megtanulni. Aznap megkaptam a behívómat, azonnali hatállyal besoroztak egy speciális egységbe. Én pedig azonnal beültettem a családot két kofferral a kocsiba, és átjöttünk Magyarországra. A pénzünk viszont nem tartott sokáig. Svájcba akartam menni dolgozni, amikor Surányi András megkeresett, hogy dolgozzak vele. Egy élő Pilinszky-estet csináltunk, amit a Kossuth Rádió és a tévé is közvetítette, ám a beígért hatalmas fizetés elmaradt.
Hogyan kerültél Párizsba ezek után?
Felhívtam Nagy Józsefet, valamilyen munka reményében, mire közölte velem, hogy a következő darabjában én fogom játszani a főszerepet, csak még nem sikerült elérnie telefonon. Nagy Ottó Felvidéki Orpheus versciklusából született a mű, én voltam benne Vili, a kifliárus. Megegyeztünk, hogy február 9-ére ott leszek. Az élet furcsa fintora, hogy a beszélgetésünk után két nappal öt magyar színház keresett fel szerepajánlatokkal. Februárig még volt idő, így Veszprémet választottam, elsősorban az igazgató, Vándorfi László személye miatt. Persze tudtam, hogy sok újvidéki költő, képzőművész barátom él Veszprémben, így nem voltam egyedül. A színház tárt karokkal fogadott bennünket, az élettársam, Módri Györgyi is velem tartott, ő most is a veszprémi társulat tagja. Lakást kaptunk a színészházban, és előleget, hogy élni tudjunk valamiből. Ez nagyon meghatott.
Annyira megtetszett a hét dombra épült város és a környezet, hogy ott is akartam maradni. A franciaországi szerepet azonban már elvállaltam, nem mondhattam le. Néhány veszprémi fellépés, beugrás után elutaztam Párizsba. Azt már hosszú lenne elmesélni, hogyan szöktem meg a belgrádi Francia Nagykövetségről, mint a hadseregből dezertált körözött katona…
A lényeg, hogy februárban elkezdtünk dolgozni a társulattal. Már a premier közelében voltunk, amikor kiderült, hogy az élettársam másként gondolta a kapcsolatunkat, mint én.
Nagyon összetörtem, nem tudtam próbálni három napig. A lányomat Budapestre küldtem, majd kihoztam Franciaországba. Egyértelmű volt, hogy így én sem akarok Veszprémbe visszamenni.
Nagy József társulatánál maradtam, most is ott van a bejelentett lakhelyem, oda adózom… egyszóval Párizs számomra jelen idő.
A JEL Színház egyértelműen kísérleti színház. Az előadások a táncon, a mozgáson alapulnak. Hogyan építkezik egy koreográfia? Mennyiben kreatívak a táncosok? Szabad kezet kaptok egy történet megformálásában?
A JEL Színház, mai nevén Nemzeti Koreográfiai Központ nem szokványos, ez igaz.
Orléans-ban van egy hatalmas épület, ahol az együttes dolgozik. A társulat egyik része állandóan járja a világot, utaztatja az előadásokat. Franciaországban csak tizenkilenc ilyen koreográfiai központ létezik, mindegyik egy koreográfus köré épül fel. Angelin Preljocaj, Catherine Diverrès, Maguy Marin… ők mind ismert nevek a szakmában. A legelismertebb talán az angers-i iskola, ahol nagyon kemény tánc, elsősorban balett alapot kívánnak, és ha ez megvan, különböző technikákkal ötvözik.
A Nagy József koreográfiái azonban nem a baletton alapulnak. Természetesen minden táncosnak vannak komoly iskolái, végzettsége, amely a klasszikus balettet is magába foglalja. A tánc alapvetően mozdulatok ritmikus ismétlődését jelenti. Számos más technikát, harcművészeteket, különböző táncokat, pantomimot használunk. Emellett ő meg tudta őrizni azt az alföldről származó, álmos, vidéki, félénk, vallásos, de nagytudású groteszk embert, a mozdulataiban máig felismerhetők.
Amikor Párizsban bemutatták az első táncszínházas előadásokat a Théâtre de la Ville –ben, hatalmas botrány lett belőle. A közönség összeverekedett a nézőtéren, belekiabáltak az előadásba. Amikor ezt a színészek megelégelték, Dominique kiszólt a színpadról, és megpróbálta elmagyarázni a közönségnek, hogy a tánc az nem egyenlő a balettel, vagy a klasszikus táncokkal. Amikor ez nem használt, elkezdett csodálatosan balettezni.
A közönség persze azonnal fütyülni és éljenezni kezdett, és kezdték megérteni, hogy többet, mást is lehet.
Egy koreográfia úgy születik meg, hogy felmegyünk a színpadra, és az adott téma köré improvizálunk. Abszolút kreatív alkotóként vagyunk jelen mindannyian. A rendezői elvek, elképzelések szilárdak, de mindenki hozzáteszi a saját gondolatait. A lényeg pedig a gondolat. Mert lehet gyönyörű mozgással és tánctudással gondolat nélkül is táncolni, de akkor nincs karakter, nincs történet, és meghal a darab. Gyakran több órányi táncból marad végül egy órás műsor. De annak már precíznek kell lennie.
Egyik kollegámmal történt meg, hogy előadás közben meglátott egy szöget a színpadon. Kathleen Reynoldssal táncolt,a feladat az lett volna, hogy háromszor elkapja és visszadobja. De annyira megzavarta szög látvány, félt, hogy valaki belelép, két ugrás után úgy gondolta vége ennek a résznek, és elindult, félrelökni valahogy a szöget. Kathleen ugrott, és hátraesett. Ettől függetlenül végigtáncolta az előadást, ők már edzettek. Cecile Loyer egyik alkalommal kifordult térddel táncolt a nyilvános főpróbán. A bemutatót el kellett halasztani, ami egy színháznak nagy kihívás,hiszem a néző bizalmával játszik.
Békéscsabán is féltünk, hogy reagál a közönség, és Zoli előtt le a kalappal, hogy meg tudta tanulni a szöveget. Jó volt játszani, a bemutató közönségéből hihetetlen energia, megértés és szeretet sugárzott.
Nagyon elfoglalt vagy. Milyen produkciókban játszol a Disznójáték mellett?
Debrecenben játsszuk a Halotti pompát Vidnyánszky Attila rendezésében. Ennek az előadásnak már Zsámbékon volt egy bemutatója, Debrecenben január 31-én lesz a premier.
A Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetemre visszajárok kurzusokat tartani. Magyarkanizsán most épült fel a Nagy József Kreatív Központ, ahová szintén hívtak tanítani. Az iskola nagyon sokszínű, színművészetet, táncot, filmezést, fotózást, képzőművészet oktatnak.
Milyen érzés újra egy kőszínházban dolgozni? Hiszen itt, a Jókai-ban adott egy társulat, összeszokott munkakapcsolatok vannak, „kiharcolt” pozíciók a színházon belül. Nem érezted visszalépésnek?
Tény, hogy éveken keresztül hajtogattam: nem akarok többé kőszínházba játszani. Az élet viszont nem kiszámítható. Ez nem azt jelenti, hogy megtagadom azt, amit tizennyolc év alatt saját tapasztalataimból felépítettem. Most inkább a jövőre koncentrálok.
A legközelebbi tervem Nis-ben egy előadás, teljesen szöveg nélkül. Illetve dolgozok egy III. Richárd koncepción, amit ugyan szöveggel képzelek el, de teljesen átalakítva. Nem biztos, hogy ki kell mondani bizonyos dolgokat, számomra ez felesleges. A cél az, hogy aki lent ül a nézőtéren, az kapjon valamit az előadás alatt és elkezdjen gondolkodni az aktuális problematikán. Minél furcsábban történnek az események, annál inkább megmarad az emberekben. Sokan azt hisszük, hogy a furcsa dolgok színpadiasak, és az életben nem nagy valószínűséggel történnek meg. Valójában az élet néha meghökkentőbb a valóságnál. Én abban látom az érdekességet, hogy egy témát más módon közelítsek meg.
Éliás Tímea
Ifjú Színikritikusok Köre
